歌劇藝術(shù)作為西方音樂(lè)文化的瑰寶，不僅以其宏大的敘事和復(fù)雜的音樂(lè)結(jié)構(gòu)著稱，更因其對(duì)角色塑造與演唱技術(shù)的高度融合而成為聲樂(lè)表演的巔峰體現(xiàn)。在高校聲樂(lè)教學(xué)中，深入剖析歌劇作品中角色與演唱的辯證關(guān)系，能夠?yàn)楝F(xiàn)代聲樂(lè)教育提供多維度的啟示。
從文本到聲音的敘事升華。歌劇角色的塑造絕非孤立的聲音表演，而是音樂(lè)、戲劇與文學(xué)的交融產(chǎn)物。以莫扎特《費(fèi)加羅的婚禮》中的蘇珊娜為例，這一角色既需通過(guò)輕快靈動(dòng)的花腔唱段展現(xiàn)其機(jī)智活潑，又需在詠嘆調(diào)中滲透情感的層次性——從狡黠到深情，再到?jīng)Q絕。這種角色內(nèi)核的多樣性要求歌者超越單純的技術(shù)演練，深入理解人物背景、劇情沖突及時(shí)代文化語(yǔ)境。高校聲樂(lè)教學(xué)可借鑒此點(diǎn)，強(qiáng)化“角色先行”的理念。教師應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生從文本分析入手，通過(guò)研讀劇本、觀察歷史背景，甚至跨學(xué)科借鑒戲劇表演方法，挖掘角色的心理動(dòng)機(jī)與情感邏輯。
技巧與表現(xiàn)力的辯證統(tǒng)一。歌劇演唱技術(shù)的核心在于實(shí)現(xiàn)聲音功能與藝術(shù)表達(dá)的平衡。威爾第作品中戲劇男高音須具備金屬般的鏗鏘音色以表現(xiàn)英雄氣概，同時(shí)還需通過(guò)弱音控制展現(xiàn)角色的內(nèi)在柔情。這種技術(shù)上的雙重性揭示了聲樂(lè)教育的深層邏輯：技術(shù)訓(xùn)練需以藝術(shù)需求為導(dǎo)向，而非孤立存在。高校教學(xué)應(yīng)打破技術(shù)至上的窠臼，建立技術(shù)服務(wù)表達(dá)的體系。其一，強(qiáng)化呼吸支持與共鳴控制的針對(duì)性訓(xùn)練。例如，多尼采蒂歌劇中的女高音角色常要求快速跳躍的花腔技巧，教師可結(jié)合角色情緒設(shè)計(jì)練習(xí)：歡快場(chǎng)景側(cè)重聲音的彈性與亮度，悲傷段落則強(qiáng)調(diào)音色的柔和與連貫性。其二，引入技術(shù)—情感映射模型，讓學(xué)生明確每項(xiàng)技術(shù)在具體角色中的表意功能。比如《卡門(mén)》中哈巴涅拉舞曲的滑音處理，既是吉普賽文化的符號(hào)，也是卡門(mén)性格不羈的聲學(xué)外化。通過(guò)此類(lèi)訓(xùn)練，學(xué)生將逐漸擺脫機(jī)械模仿，形成自主的藝術(shù)判斷力。
跨學(xué)科融合與個(gè)性化培養(yǎng)。歌劇藝術(shù)的綜合性要求聲樂(lè)教學(xué)突破傳統(tǒng)琴房模式，走向跨學(xué)科整合。首先，院校可開(kāi)設(shè)歌劇工坊課程，聯(lián)合戲劇、舞蹈、文學(xué)等專業(yè)，模擬歌劇排演全過(guò)程。學(xué)生通過(guò)角色分工、舞臺(tái)調(diào)度與樂(lè)隊(duì)協(xié)作，親身體驗(yàn)聲樂(lè)表演的整體性。例如，在排演《魔笛》時(shí)，夜后詠嘆調(diào)的技術(shù)難點(diǎn)需與舞臺(tái)動(dòng)作、燈光效果協(xié)同設(shè)計(jì)，方能實(shí)現(xiàn)“高音C不僅是音高挑戰(zhàn)，更是權(quán)力象征”的藝術(shù)效果。其次，個(gè)性化培養(yǎng)需成為聲樂(lè)教育的核心。不同聲部、音色特質(zhì)的學(xué)生應(yīng)匹配差異化的歌劇角色研究路徑。抒情女高音可聚焦莫扎特歌劇中的貴族少女角色，鉆研其典雅音色與句式處理；戲劇男中音則可通過(guò)研究《弄臣》中利哥萊托的唱段，探索陰暗音色與心理扭曲的表現(xiàn)手法。最后，教師需引導(dǎo)學(xué)生挖掘本土文化資源，探索西方歌劇技術(shù)與中國(guó)聲樂(lè)美學(xué)的融合可能。例如，將京劇字正腔圓的咬字原則應(yīng)用于普契尼歌劇《圖蘭朵》的中文演唱，既提升語(yǔ)言清晰度，又賦予作品東方韻味。
從古典到當(dāng)代的范式重構(gòu)。歌劇教育的終極目標(biāo)并非復(fù)制傳統(tǒng)，而是培養(yǎng)能夠面向未來(lái)的聲樂(lè)藝術(shù)家。當(dāng)代歌劇創(chuàng)作已呈現(xiàn)出多元融合趨勢(shì)，如譚盾《秦始皇》將西方詠嘆調(diào)與中國(guó)京劇韻白結(jié)合，亞當(dāng)斯《尼克松在中國(guó)》則以簡(jiǎn)約主義音樂(lè)重構(gòu)歷史敘事。高校聲樂(lè)教學(xué)需要引導(dǎo)學(xué)生關(guān)注此類(lèi)創(chuàng)新，思考如何以傳統(tǒng)技術(shù)為基石，回應(yīng)現(xiàn)代審美需求。高校應(yīng)建立古典—當(dāng)代對(duì)比研究模塊，讓學(xué)生分析同一角色在不同時(shí)代歌劇中的演繹變異。例如，對(duì)比蒙特威爾第《奧菲歐》與格魯克《奧菲歐與尤麗狄茜》中奧菲歐的唱法差異，學(xué)生可直觀感知三百年間聲樂(lè)美學(xué)從巴洛克裝飾性到古典主義抒情性的演變。
歌劇角色塑造與演唱技術(shù)對(duì)高校聲樂(lè)教學(xué)的啟示，本質(zhì)是呼喚一種“整全性聲樂(lè)教育觀”。它要求技術(shù)訓(xùn)練與藝術(shù)表達(dá)并重，西方經(jīng)典與中國(guó)語(yǔ)境對(duì)話，傳統(tǒng)繼承與當(dāng)代創(chuàng)新共生。唯有如此，高校才能培養(yǎng)出既具精湛技藝，又富人文精神與文化自覺(jué)的聲樂(lè)人才，使聲樂(lè)藝術(shù)在新時(shí)代煥發(fā)永恒生命力。
（作者單位：重慶人文科技學(xué)院藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)系）